Istina bez kopna
PIŠE: Ardijan Morankić, dobitnik Specijalne nagrade 10. Bookstanove radionice za mlade književne kritičar(k)e (za komparaciju knjige Tajno pismo S. Barryja i istoimene filmske adaptacije)
Unutrašnji prostor ćutanja pojedinačne istorije života suprotstavlja se Istoriji kao fantastičnom rasporedu pretpostavki. Neherojska samoistorija ličnog svjedočenja predstavlja onaj istinonosni narativ koji se protivstavlja iskrojenom velikom narativu Istorije kao istini koja jenjava, upravo sa ciljem da se načini, ne priča golog života (s ruba), nego ideološki sistem s određenom političkom, ili kakvom drugom vodiljom. Rečeno svjedočenje iskazuje se kao pojedinačna istina bez kopna, dakle relativno istinoljubivo ispovijedanje kadro da nadiđe puku istinitost nadričinjenica.
Tajno pismo, roman irskog pisca Sebastijana Berija (Barry), dvosmjerni je lično-subjektivni zapis duševno oboljele Rozen (Roseanne) i njenog psihijatra doktora Grina (Grene), koji se (ne)očekivano sintetiše u mikrokosmos-narativ dvaju likova čiji usudi, kao kriptična prostranstva unutrašnjih zamršenosti, na koncu ostvaruju onaj nevjerovatan, a životan, sinkretizam ljudskih sudbonosnosti kojem teško vjeruju i oni kojima je priča ispričana i oni koji istu pričaju kao lični doživljaj i samotraženje. Epistemološko tle Berijevog romana relativizovano je dvoperspektivnim dnevničkim zapisima, koji, sa svojim osobenostima, drmusaju tle bilo kakvog istinonosnog determinizma u romanu. Narativ je skeptički utemeljen, on vrši samopreispitivanje onako kako ga vrši protagonistkinja Rozen i onako kako istom podliježe i doktor Grin, taj zdravorazumski lik koji ima zadatak rasvjetljavanja lične pripovijesti pacijentkinje koja svjetionički fungira kao sredstvo Grinovog samoupoznanja.
Takvo ustrojstvo sveopšteg relativizma nije se u najboljoj mjeri odrazilo na istoimenu adaptaciju romana koju je načinio dablinski reditelj Džim Šeridan (Jim Sheridan); film predstavlja „ošišanu“ preradu romanesknog djela bez njegovih značajnih introspektivnih elemenata u kojem hepiend-patetični kraj postaje osnova bez postolja kvaliteta. Dok je roman paralelni dnevnik dvaju likova koji omogućuje uvid u njihova samo(ne)poimanja, film, u skladu sa sopstvenim tehničkim sredstvima, ostaje pri površini, s eventualnim stavljanjem akcenta na napor gledaoca da denotativnom pridonese konotativno. Ipak, valja uzeti u obzir, Beri s izvjesnom vještinom i inteligentnom selektivnošću uspijeva izvojevati bitku sa klizavošću patetičnog konca narativa izostavljanjem Rozenine reakcije na veliko saznanje da je doktor Grin njen oduzeti, i u sirotište odaslani, sin, dok adaptacija takvo saznanje afirmiše patetičnom scenom zagrljaja majke i sina. Šeridan zasigurno postiže emotivnu reakciju gledaoca, ali, u pogledu kvalitetnosti, nespretno posrće.
Odnos spoljašnjeg i unutarnjeg u romanu funkcioniše kao simboličko saobraćanje odraza sfernih ogledala: zastarjela Duševna bolnica okruga Roskomon (Roscommon), ili specifičnije, vlažno-oronula soba u kojoj boravi protagonistkinja, grad u kojem je rođena kao hladni prostor zatvorenosti podriven militarističkom stvarnošću, Irska koja je iskočila iz svog zgloba postaje ne samo država u kojoj je nešto trulo, ona je makro-ludnica u kojoj Istina per se aksiološki (o)pada zajedno s onima koji su takvim ratničkim kontekstom povučeni da bespogovorno padnu u crnu rijeku nemilosrdnu prema smrtnicima, potom, olujno uzburkano more kao nazočna kobnost, prostrane a pustošne obale kao hronotopi odsutnog – sve su spoljašnji prostori koji odražavaju one unutarnje definisane upravo pojmovima oronulosti, hladnoće, zatvorenosti, podrivenosti, uzburkanosti, pustoši.
Već spočetka romana, pacijentkinja Rozen Maknalti (McNulty), konstatuje za sebe da je posve sama, i kaže: Niko ni ne zna da imam priču. Alijenisanost protagonistkinje i njena ludost kao konsekvenca (ne samo) gubitka novorođenčeta, formulišu takvu osobenu perspektivu samoizraza koja pretenduje da ličnim zapisom (tajnim pismom) ovjekovječi sopstveno trajanje ma koliko ono bilo izolovano odnosno marginalizovano, tako da svojom namjerom zapiše iskrenu, ali ne nužno istinitu, autobiografsku istoriju. Istinoljubivost u takvoj ličnoj istoriji omogućuje onu dragocjenu iluzornost samoposmatranja i samoviđenja koja iskoračuje skučeno-ograničeni prostor stvarnonosnog, izrađajući biljeg opipljivog pojedinačnog iskustva.
Simbolička žarišta romana odašilju znamenite značenjske indicije; more kao bezobalno-neizvjesno predstavlja nepreglednu nutrinu individualnog identiteta koji se, odsustvom kopna, guši u sopstvenoj ludosti kao nesvjesno-podsvjesnom. Više nije riječ o bošovskom brodu ludaka koji se batrga po nestalnoj površi mora; u Berijevom romanu izgnana duševna bolesnica Rozen, bez broda kao izvjesne sigurnosti ili tla, sama se batrga, nošena plimom i osekom ludosti kao posljedicom koruptivnog podjarmljivanja. Hronotopima romana trčkaraju štakori, bilo da je riječ o štakorima Duševne bolnice Okruga Roskomon, onim štakorima-simbolima iz Rozeninog djetinjstva – jedan od njih je igrom usuda kao nosilac subverzije-vatre na nebo poslao sto dvadeset tri djevojčice izgorjele u požaru – ili su posrijedi ljudi-štakori: na sve strane nazočni glodari koji bi bilo bolje da nikad nisu napustili svoje kanalizacije.
Berijev roman tišinom prećutkuje tako da svako gutanje riječi nalazi svoje konsekvence u ludilu; s jedne strane riječ je o individualnom ludilu protagonistkinje (pa i njene majke), dok je, s druge, prisutno ludilo Irske, koja se, ne bez razloga, upravo eksplicitno krsti u Ludnicu. I nije samo ta država dostojna takve imenice; evidentna je univerzalnost dvoznačnog simbola ludosti koji je istovremeno subverzivan (i individualna i kolektivna destrukcija) i konstruktivan na takav način da, pogledom na svijet koji podrazumijeva odsustvo tačne i determinisane istine, afirmiše svako samoizgrađivanje bez kopna kao kakvog mediokritetskog podjarmljivača s ideologijom iz konzerve.
